1. Conhecimento

Existe muitos livros, principalmente em inglês, sobre letter carving. Entretanto, não é nada fácil achá-los no Brasil. Comprei pela Amazon.com o livro “The Art of Letter Carving in Stone” de Tom Perkins – 192p The Crowood Press, 2007. Escrito pelo mais renomado letter carver da Grã-Bretanha, o livro traz um breve histórico sobre o letter carving contemporâneo, teoria da construção de letras, descrição ferramentas e materiais necessários. É uma obra extremamente didática, com muitas fotos e ilustrações, e ao mesmo tempo profunda nos aspectos teóricos. Não teria chegado em lugar algum sem este livro.

2. Ferramentas

O único lugar no mundo que ainda se fabrica e vende equipamento para letter carving é a Inglaterra. Consegui comprar em duas lojas que vendem para o exterior: a Avery Knight & Bowlers e a Tiranti. Para a maioria dos propósitos do letter carving, as ferramentas se resumem a quatro itens básicos (o único item que encontraremos no Brasil são os óculos de proteção). Abaixo segue a descrição deles com o preço em Libras (sem frete):

a. Cinzéis com ponta de carbeto de tungstênio (TCT lettering chisels). Estes cinzéis tem a ponta construida com carbeto de tungstênio, que é um material cerâmico ultraresistente = £20,00 cada.
b. Martelo de escultura de 1½lb (1½lb dummy mallet). É um martelo de cabeça arredondada de ferro, aço ou cobre e cabo geralmente de madeira = £11,00
c. Amolador de cinzéis de diamante (Diamond sharp strip) = £27,00
d. Óculos de proteção = 5 pilas

Agora, segue um vídeo apresentado por mim, onde demonstro a cinzelação de uma letra “M” em uma pequena placa de ardósia. Espero que minha falta de qualidade como apresentador não apague a instrução da técnica

Na Inglaterra, Alemanha, Bélgica, França e EUA essas letras ainda são utilizadas e existem designers que vivem exclusivamente desse tipo de encomenda. Existem até mesmo associações de ofício e oficinas que se dedicam a ensinar essa forma de arte. O nome em inglês para isto é letter carving. Não existe termo em português que defina isso então manteremos o termo original mesmo.
O assunto é bastante extenso e neste post irei apenas mostrar um esboço do cenário atual nos EUA e a Inglaterra.
Os estadunidenses são bastante conservadores em relação à estética e a criação. Nos Estados Unidos, o letter carving é utilizado principalmente em prédios públicos e lápides. Por se tratar de um ofício intimamente ligado à caligrafia, os letter carvers americanos acreditam que antes de se exercer este ofício, deve-se ser um exímio calígrafo. No vídeo abaixo há um depoimento do mais proeminente letter carver (ou stone carver) dos EUA, Nicholas Benson. Ele é descendente de uma tradicional família americana há mais de três séculos no ofício e é dono da The John Stevens Shop, fundada em 1705.

A verdadeira revolução no cenário atual do letter carving vem mesmo da Inglaterra. A figura responsável por esta arte sobreviver e se multiplicar no século XX, foi o designer Eric Gill (aquele mesmo, criador da famosa fonte Gill Sans). Ele foi o mestre de um dos mais proeminentes letter carvers ingleses, David Kindersley. Ele, assim como Gill, era especialista nas variantes das Capitalis Monumentalis. No entanto, encomeçou a introduzir uma abordagem mais decorativa as inscrições na pedra. Hoje, Lida Lopes Cardozo, letter carver e viúva de Kindersley, administra a oficina que leva seu nome, a Cardozo Kindersley Workshop em Cambridge. A oficina têm diversos aprendizes, ministra cursos e faz trabalhos sob encomenda para toda a Inglaterra.
David Kindersley, placa comemorativa à Henry Morris – 1989 dC

Outro importante fundador deste cenário é mais um discípulo de Eric Gill, Ralph Beyer. Ele foi um dos primeiros a usar letras com um estilo muito próprio, usando também assimetria e formas de composição mais livres.Ralph Beyer, “I and the Father are One”, uma das oito “Placas do Mundo” na Converty Cathedral – 1960-61 dC

Tom Perkins foi outro importante disseminador desta arte. Ele escreveu o fantástico livro The Art of Letter Carving in Stone, onde além de fornecer um sólido embasamento histórico e teórico sobre design de letras, fornece explicações detalhadas sobre a técnica, materiais e ferramentas. Ele e sua esposa, a calígrafa Gaynor Goffe, também se dedicam a ministrar cursos, além de realizar trabalhos diversos, desde monumentos até lápides e memoriais.Tom Perkins, “And the Word Was Made Stone”

O site Memorials by Artists reune alguns dos mais proeminentes letter carvers da Europa e Grã-Bretanha. Abaixo separei uns poucos exemplos da produção deles. Visitando o site, você pode conferir o trabalho de todos os artistas da associação.

Embora “quebrar pedra” possa ser uma maneira tida como antiquada para produzir placas, memoriais, lápides e sinalização, é uma das mais antigas formas de expressão humana. Como diz o letter carver John Benson “a impressão não pode em tudo representar a mão viva.”

De La Tour e os pastéis

Maurice Quentin de La Tour – auto-retrato

O pastel, ou pastel seco, é uma técnica em que o medium, ou meio, é a própria ferramenta de trabalho. Explicando: ao invés de mergulharmos um pincel em alguma tinta e com este colocarmos a cor no suporte (tela, papel, madeira e afins), utilizamos um bastão de pigmentos aglutinados para pintar e desenhar. “Ah, sim! Como meu sobrinho com a caixa de giz de cera dele!”. Isso, exatamente o rebento supracitado. A diferença é que os pasteis secos, que são os mais utilizados, possuem muito menos aglutinante que um giz de cera, depositando praticamente só uma camada de pó, que é muito brilhante por não ter interferência de um veículo como óleo, cera ou resina. “Entendi! Como giz de lousa?”. Isso mesmo (nunca duvide da capacidade das pessoas de comparar suas técnicas artísticas ao universo escolar).

Maurice Quentin de La Tour nasceu na comuna francesa de Saint-Quentin. Aos quinze anos foi a Paris estudar com o pintor flamengo Jean Jacques Spoede. Depois de passagens por Reime e pela Inglaterra, retorna a Paris e começa a trabalhar quase exclusivamente com pastéis.
Maurice Quentin de La Tour – Retrato de Rousseau

Começa então a ficar famoso por seus retratos, e fez algumas das imagens que mais conhecemos de Voltaire, Rousseau e Luis XV. Foi inclusive membro da corte do Rei da França, e artista oficial da mesma. Ali ele começa um dos seus trabalhos mais intrincados, que vou utilizar aqui para mostrar alguns dos “migués” que os gênios da arte utilizavam (o que me faz sentir um pouco menos culpado pelos meus próprios migués )

Retrato da Madame de Pompadour

Maurice Quentin de La Tour – Retrato de Madame de Pompadour

Jeanne-Antoinette Poisson ou Madame de Pompadour foi a maîtresse-en-titre, i.e. cortesã-chefe, da corte de Luis XV entre 1721 a 1764. Esse era um título semi-oficial, que era subentendido por todos pelo fato da cortesã ter um apartamento próprio dentro do palácio e pela posição do mesmo em relação aos aposentos reais. Nos bastidores, ela foi a mulher mais influente da França na época. Como tal, tinha contato com intelectuais e artistas mais destacados. Segundo Chabod Christine em artigo no site oficial do Museu do Louvre, De La Tour e Madame de Pompadour já se conheciam e o retrato iniciou um ano antes de sua encomenda formal, em 1749 (outras fontes estabelecem a data de 1751). Em um trecho, o artigo diz que “apesar desta ligação, o projeto encontrou problemas para fazer curso. Delatour tentou com dificuldade, recorrendo a desvios e alternando entre desculpas legítimas e má-fé, para cumprir as exigências caprichosas da marquesa.”

Cliente temperamental, soluções modulares

No mesmo site do Museu do Louvre, há um tour virtual pela obra, onde pude aferir as informações que permitiram identificar as ferramentas “analógicas” de edição utilizadas por De La Tour.
Inicialmente, nota-se que este retrato é excepcionalmente grande para uma pintura em pastel, medindo 1,77m de altura por 1,30m de largura. Este trabalho exigiu um longo periodo de preparação e seu impecável acabamento esconde uma intrincada colcha de retalhos.

Lasso tool das antigas

Existem ao menos três esboços da cabeça da Madame de Pompadour, que têm a mesma medida do rosto pintado no retrato completo. A cabeça foi também a única parte pintada ao vivo. O trabalho todo é composto por oito pedaços de papel. Não sou um especialista na obra de De La Tour, portanto, não posso afirmar com precisão o porquê do trabalho estar tão subdividido. Mas em posse desta informação, posso supor pela experiência que tenho, que essa modularidade facilitava o manuseio durante a pintura, e permitia ao artista conter eventuais “acidentes” de percurso, restringindo-os a uma pequena parte do todo (já que além de tudo, ele não possuia nosso mantra salvador, o Ctrl+z). Finalmente, a linha pontilhada em vermelho na figura abaixo mostra a posição dos pedaços do “quebra-cabeças” já devidamente recortados com sua “lasso tool”.
Subdivisão dos pedaços de papel que compõe o retrato de Madame de Pompadour

Agora vamos ver como ele esconde as “costuras”.

Healing Brush tool

O bom e velho “band-aidzinho” da barra de ferramentas, que existe no Photoshop CS5 na versão “spot” (quando você determina qual área ele copia para disfarçar uma emenda) ou o tradicional Healing Brush, o qual o misterioso algorítimo do programa magicamente faz a emenda (como sabemos, às vezes a mágica não dá certo). De La Tour conseguiu manter a maior parte das emendas em áreas que continham texturas e detalhes, o que ajudou a disfarçá-las de tal maneira que são quase imperceptíveis.
A região de um retrato que mais é notada, obviamente, é o rosto da personagem em questão. Nessa região, os recortes ficaram justamente nas áreas azuis do fundo, e tendo em vista a concentração que todos teriam no rosto da Madame de Pompadour, é provavelmente onde as emendas mais seriam percebidas. O artista mais uma vez usa uma solução simples e genial. Com um pastel suavemente mais claro, ele faz riscos perpendiculares ao recorte, como se estes riscos fosse a linha da costura. Ele não parecia querer disfarçar seu patchwork, mas sim destacá-lo ainda mais. Na realidade, essas linhas criam uma continuidade entre as duas portas de papel, além de guiar os olhares para o rosto, como se apontassem pra ele. A cor mais clara é um velho recurso da pintura, onde se cria artificialmente o contraste ao observar um objeto escuro em um fundo mais claro. Invariavelmente, a parte do fundo que “toca” o lado sombreado do rosto parece mais clara. Exagerando esse contraste, se cria um efeito de “áurea” no rosto da retratada. Além disso, as bordas bastante irregulares dos pedaços de papel ajudam a disfarçar o recorte.
“Costura” feita com riscos em azul claro, no fundo, em volta da cabeça

Bom, é isso. A base desse artigo é puramente empírica, não tenho nenhuma pretensão de rigor histórico ou técnico, e já ficarei satisfeito se ajudar a aumentar um pouco o interesse por este grande artista que não é tão conhecido.
Pretendo fazer outros artigos sobre artistas o qual normalmente não ouvimos muito a respeito, novamente, mais para tentar aprender com a pesquisa e despertar curiosidade, do que para analisá-los com rigor acadêmico (o que definitivamente estaria fora da minha alçada )

Vermeer e a Camera obscura

Quando faço meus desenhos e ilustrações usando uma tablet, sempre me pergunto qual o limite  entre a comodidade da ferramenta e a malandragem para ter menos trabalho.
Não consigo, por exemplo, desenhar “por cima” de uma foto, como alguns fazem. No máximo, quando faço o retrato de uma pessoa, por exemplo, marco por cima da foto, as distâncias entre os olhos, dos olhos até o nariz, tamanho da boca, etc., para conservar as proporções da pessoa. Poderia fazer isso desenhando um olho, depois usando esse olho como medida de referência para tudo, medindo com um lápis distância por distância (o que teria o mesmo efeito, mas demoraria muito mais). Mas, mesmo que desenhasse por cima da foto, isso me desqualificaria? O desenho deixaria de ser “mágica” e se tornaria apenas um “truque”?
Sempre achei q um artista de verdade jamais devia se utilizar de tal recurso. No entanto, no século XVII na cidade de Delft, nos Países Baixos, um artista já conseguia ter um “olhar fotográfico” sobre seus temas muito antes da invenção de Louis Daguerre em 1837. Suspeita-se que ele utilizava a camera obscura (do latim, assim mesmo, sem acento).
Camera obscura sendo utilizada por um artista do século XVIII

No site Essential Vermeer, um dos mais extensos e detalhados sobre vida, obra e técnicas do artista neerlandês, há um artigo sobre Vermeer e a camera obscura. No artigo afirma-se que não há nenhum indício documental sobre o uso de tal técnica pelo artista (assim como não existem documentos que comprovem muitas coisas sobre ele). No entanto, o mesmo artigo afirma que há fortes indícios do uso desse artifício em suas pinturas.
Entre as evidências mais fortes, segundo o site, estão a discrepância da escala das figuras no quadro Oficial e Moça Sorridente.

Oficial e Moça Sorridente – Johannes Vermeer

Embora as duas figuras estejam muito próximas uma da outra, o oficial em primeiro plano está numa escala muito maior do que a moça. A princípio a imagem não nos causa estranheza, pois estamos habituados ao assunto em primeiro plano em uma fotografia aparecer em maior escala por estar mais próximo da objetiva da câmera. No entanto, a maioria dos artistas da época tendiam a compensar tal discrepância ótica pelo que entendiam ser o correto, como o contemporâneo do Mestre de Delft, Gerrit van Honthorst em seu A Alcoviteira. Nesse quadro, percebe-se que a figura em primeiro plano tem praticamente o mesmo tamanho da que está no segundo plano.

A Alcoviteira – Gerrit van Honthorst

Outro indício fotográfico perceptível apontado no artigo do site Essential Vermeer, é um fenômeno óptico conhecido por círculo de confusão. Trata-se da tendência que pontos de luz têm de se tornar circulares por efeito de perda do ponto focal de imagens projetadas por lentes. O estudioso Charles Seymour apontou essa característica em muitas das pinturas do artista. A figura abaixo, compara um detalhe retratando o espaldar de uma cadeira da pintura Garota com Chapéu Vermelho e uma foto desfocada de uma garrafa de vinho. Esse fenômeno não é perceptível a olho nú, portanto é mais provável que essa fosse uma obsevação do que Vermeer via através da camera obscura e não uma característica de estilo.

Detalhe de Garota com Chapéu Vermelho e uma foto desfocada com círculos de confusão

Ok. E daí?

Mesmo que se provasse irrefutavelmente que Vermeer utilizava a camera obscura, isso jamais reduziria a genialidade do mestre neerlandês. Isso é algo que penso desde a adolescência, quando comecei a estudar pintura. Embora não faça tanto tempo assim (ok, talvez faça um bom tempo), o acesso a softwares como Photoshop, ou até mesmo a um computador, era inexistente. O máximo que eu ouvia falar de técnicas para “desenhar por cima” era a mesa de luz ou os retro-projetores. Olhava para ambos com muito desdém, julgando isso um truque pra quem não sabia desenhar. Hoje há coisas muito mais “escandalosas” do que isso como os famigerados “filtros artísticos” do Photoshop ou o brush cloning do Corel Painter. Trocando em miúdos: ambos trasformam fotos em “pinturas”.

Vermeer, ao contrário de nós, não utilizava esse artifício para “agilizar seu workflow”. Ele levava em média seis meses para pintar um único quadro, e há um consenso que em toda a sua vida não deva ter pintado mais de 34 telas. Devia dinheiro a Deus e o mundo e viveu boa parte da vida mantido pela sogra. O equipamento era apenas um meio para tentar retratar mais fielmente, pois provavelmente já naquela época, acreditava em algo que sabemos até hoje: os olhos nos pregam peças o tempo todo.